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自序

探究台灣作曲家的音樂風格，是筆者深感興趣並長期關注的一個課題，然而一如現代社會中人之無奈，常常受困於身旁諸多瑣事無法擺脫而一直未能開始此項工作，直至時序邁入二○○○年，始有機會就這個主題展開實際的研究工作。本書《二十世紀六○年代以來台灣新音樂創作發展之軌跡》即為該研究成果之部分心得，為了方便讀者閱讀，特在此將文中幾個重要的名詞事先做一說明。

所謂「新音樂」是指台灣以前沒有出現過，以西洋思維模式、西方音樂寫作格式、記譜法、或演奏方式……等為基礎所發展出來的音樂，亦即接受西洋音樂以後所產生、發展的音樂。一般以「西洋音樂」統稱，但學術界亦有以「西式音樂」、「新音樂」、乃至「西式新音樂」等說法稱之，沒有相當嚴格的界定。
無論是經由傳教士或是日本人的引介，早期台灣新音樂最初的風貌，與二十世紀初黃自、蕭友梅等人所帶回中國的對西洋音樂之認知並無二致。其作曲法基本上是十八、十九世紀的和聲理論。到了一九六○年代，台灣的作曲家們始逐漸帶回西方二十世紀前後的作曲觀念與技術，包括無調、新古典、印象樂派以及各種實驗性的音樂，台灣樂界一般以「現代音樂」稱之。它指的是有別於西方古典、浪漫前期的音樂，不但包括二十世紀初的西方音樂，也包括其後西方所產生的前衛音樂，例如整體序列等有關數控的音樂，以及偶然、機遇音樂等等。亦即採用modern music或contemporary music的說法與概念（雖然這些說法在西方尚無具體標準與定論）。因此，所謂「現代音樂」，它事實上仍是新音樂的一個型態。

準此，台灣新音樂當可視為“作曲家運用各種音樂素材，通過學習、汲取西方（歐美）自十八世紀以來共同寫作時期的傳統作曲技法和自二十世紀以來作曲技術的理論與實踐的新發展”。據此所體現在作曲技法、音樂審美風格、體裁題材形式、具體音響表現、乃至音樂語言構成等各方面所創作出來的音樂作品，皆為台灣的新音樂。因此台灣新音樂的創作，既包括西方古典與浪漫前期的創作方式，也包括打破西方十八、十九世紀音樂語法與和聲體系等而創作的音樂。

本書便是在此基礎上，探求一九六○年代至二○○○年以來，台灣專業音樂創作發展的軌跡及其成果。透過對九位具代表性之作曲家的作品分析，試圖理出六○年代以來的各個時期，台灣作曲家作品所呈現出來的普遍性與特殊性風格。然而面對「台灣作曲家的音樂風格」如此龐大之議題，個人限於時間及資料取得等問題，無法對此作太深太廣的探討。故目前本文僅能視為初探性質，所勾勒的僅為台灣近四十年來專業音樂風格之雛形。
感謝與期待

本書以「六○年代以來」為時間標竿，所撰寫與研究的對象為當代作曲家。面對這個議題，於研究上有相當多的困境，因為所涉及的作品，無論樂譜或有聲資料實際上於坊間出版的少之又少。再者，現代音樂的作品若無同時代音樂家提出他們的看法與見證、以及作曲家本人的釋疑，也非常容易在很多細微之處有所遺漏。
個人於此則非常幸運能獲得所訪問的每一位作曲家慨然提供他們大部分的樂譜、以及有聲資料，以及多位專家學者接受訪問，使筆者得以持更客觀的態度，對相關音樂內容與台灣創作音樂之發展進行分析與認識。這些樂界前輩，除了筆者修讀碩士學位時期的指導恩師許常惠教授之外，另包括呂泉生教授、黃友棣教授、李中和教授、郭芝苑先生、盧炎教授、馬水龍教授、許博允先生、李泰祥先生、賴德和教授、潘皇龍教授、張己任教授、吳丁連教授、楊聰賢教授，以及史惟亮教授之公子史擷詠先生、陳懋良教授之遺孀沈曼教授等。在此，特別對他們表示最誠摯的感謝，因為沒有他們就不會有本書。

再者，筆者從小學習鋼琴與作曲，每每在彈奏或分析西洋古典名家作品之餘，常好奇地想知道「我們的作曲家有哪些作品？」「我們作曲家的音樂風格究竟如何？」。然而由於台灣有關近現代音樂的研究起步較晚，當代作品的有聲出版品取之不易，對於當代音樂作品的「評論」也常被誤解為「批評」，此種不利因素常令多數研究者望之卻步。因此有關該課題的論述，至今並沒有較為完整的研究成果與具體共識，亦即如此，本書之內容如前所述亦僅能止於初探而已。但近幾年筆者以它作為授課之基本教材，以「台灣當代作曲家音樂風格之研究」為課目，分別於台南藝術大學，以及成功大學藝術研究所開課講授時，卻令人意外地受到同學們非常熱烈的迴響與愛戴。原來他們也與以往的我完全相同，對於台灣作曲家的作品也「依然不是相當熟知」，卻是「很有興趣地想知道」。復加以近年來國人作品漸受矚目，不少同學也都曾擔任當代作品展演時候的演奏者，於是這門課程在彼此的分享與討論中更顯得精彩與豐富。但在討論中大家都可以感覺到，我國坊間可供作為討論、研究參考之書籍、期刊文章或論文實在非常有限，對此不能說不是令人遺憾之事。這也正是本書實際上是完成於二○○二年，卻在不少樂界前輩的鼓勵與催促之中，才於此刻正式出版的原由。當然，風格的建立必須仰賴更多的研究參數與學術討論。因此，筆者除了自我期許日後在該主題上仍將繼續研究並力求突破之外，亦盼本書之今日拋磚能發揮日後引玉之功效，激勵更多學界同好加入這個行列、並擴充研究對象之數量與範圍，期能更詳實地呈現台灣新音樂發展之全貌。

書末並附錄二○一○年發表於成功大學學術刊物「藝術論橫」的拙作《台灣女作曲家綜述》，以及一篇以「音樂家陳中申獨奏會迴響」為主題之樂評，藉此提供讀者對台灣作曲家風格與生態發展更多的瞭解。

最後，要特別感謝父親與母親，簡學樵老師、洪雪杏老師，他們對我付出博大無垠、只問奉獻不求回報的愛，以致在我成長求學階段甚至到成家之後，均無任何後顧之憂能夠作任何我想作之事。所以今天我始得以「非音樂本科」的身份，從小學一直到大學持續學習音樂，乃至日後取得音樂學碩士與博士學位。也要感謝任教於政治大學法律系的外子趙德樞博士，由於他的大力支持，並經常以「局外人」的觀點提供我思考的空間及撰寫意見，才能讓我在漫長的學術研究生涯中得以全力以赴，並順利完成此書。至愛的兒女康邑、康芸分別發揮所學為此書擔任美編與封面設計，也讓這本書增色不少。除此之外，更要感謝樂界諸多關心我的師長、朋友們，於此雖限於篇幅不克一一詳列，但您們所曾給予我的鼓勵與幫助，我將會永遠銘記在心、永生難忘，日後我會以更多、更好的著作作為對你們的回報。再者，由於本書論述之範圍極為廣泛，在資料蒐集過程中難免會有所疏漏，未竟周延之處，尚祈樂界先進及讀者朋友不吝指正，不勝感激。

簡巧珍 謹序
2011年9月

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再版說明

感謝讀者熱情的支持與鼓勵，讓本書得以在初版之後迅速獲得再版的機會。而由於筆者日前甫接任台灣學人出版網（美商EHGBooks微出版公司）顧問暨主編，主要任務是透過全球最大的亞馬遜網路書店推介臺灣特色書籍，協助臺灣文化傳播全球，本書再版事誼乃交付台灣學人出版網，並由亞馬遜網路書店擔任總經銷。

學術的研究是永無止境的，筆者於本書完成之後，仍持續以新音樂及台灣作曲家為主題從事多面向的研究。也由於更廣泛與更深入的理解，因此當重新翻閱這部近十年前的舊作時，發現其中實存有甚多不足及缺失之處。其中包括更多作曲家的介紹、更多類型經典曲目的呈現、音樂現象、乃至兩岸交流的種種探討均有所欠缺。在此之前曾考慮以增補改訂方式修正前述缺失，但受限於目前研究的各主題與本書結構不盡相符合，所以為了避免造成讀者的混淆，也為了保持作品的完整性，其中容或有增補，但仍然以初版的內容為主要依據，未做太大更動。惟附錄部分另增加《群龍爭首—文建會2003年民族音樂創作獎得獎作品風格綜述》、《鬼才、天才、學院派的異數？——另類李泰祥》兩篇作品以饗讀者，藉此提供讀者對台灣新音樂發展與作曲家作品風格更多的瞭解。

簡巧珍 謹序
2012年9月

前 言

（一）新音樂
台灣地區面積約三萬六千平方公里，目前總人口數約兩千一百萬人，分屬兩個族群，即原住民及漢人。現存台灣音樂由於族群、語言系統的不同，以及歷史文化影響所及，音樂內容可分為三大類 ，一為原住民的音樂，是台灣古老音樂文化重要的資產，二為漢民族民間傳統音樂，內容為中國大陸閩、粵族群的音樂，以福佬系及客家系為代表，三為西式新音樂，源於接受西洋音樂以後所產生發展的音樂。

原住民的音樂及漢族的傳統音樂，皆屬於民族音樂的範圍，不僅社會功能迥異於西洋音樂，其樂曲之流傳亦是有賴集體、或族群經一定時間積累而完成；而西洋音樂則強調個人創作，作曲家之作品完成，便成立了美學的價值。台灣西式新音樂乃近現代西方強勢文化擴展、影響之下的產物，它是台灣以前所沒有出現過的，以西洋思維模式、西方音樂寫作格式、記譜法、或西洋演奏唱方式……為基礎所發展出來的音樂，產生年代雖為前述三者之末，卻有後來居上之勢，成為台灣最普及的音樂，並形成台灣現代音樂發展之一大特色。本書所探討之課題即屬該項，有關其名稱，一般以西洋音樂統稱，但學術界亦有西式音樂、西式新音樂、新音樂等說法，本書採用「新音樂」之說法。

台灣的新音樂是於十九世紀中葉經由基督教長老教會傳教士的引介而傳播，但是其真正深入民間，蔚為風氣則始自日據時期（1895-1945），主要原因是日本統治者所採取的全盤西化教育制度所致，但是，在日本人統治下，台灣本島並沒有專業音樂學校，由於地緣及語言之便，許多熱愛音樂的有志之士乃前往日本留學，台灣第一代音樂家即在此背景之下產生於日據時代後半期，當時作曲家的創作侷限於大小調以及三和絃之技法以表現古典、浪漫風格為多，這是屬於台灣早期日本式的新音樂。

台灣光復後，開始仿西方在大專院校設立音樂科系，並以西式音樂教育制度培養新時代的音樂人才，而且他們畢業後大多數到歐美留學，隨著他們的回國，並帶來二十世紀西方現代音樂技法與觀念，台灣新音樂創作始正式與西方現代音樂發展逐漸接軌，而帶動這股風潮的正是光復後第一個留學法國的作曲家許常惠。一九六○年許常惠的第一場個人作品發表會，所表現的是西方二十世紀初的音樂風格，不僅為台灣音樂界帶來震撼，也從此開啟台灣現代音樂之門，此後，在他與數量銳增的新生代作曲家共同努力之下，台灣新音樂的創作不僅在原來是一片貧脊的音樂界掀起史無前例的熱潮並邁入新的里程。

（二）現代音樂
現代音樂是新音樂的一個發展，台灣專業音樂創作起步階段的二十世紀五○、六○年代，西方現代主義音樂正經歷著先鋒派（Avant-garde）最盛行的時期，其中整體序列（Total Series）是五○年代的創作技法的主流，音樂寫作具有數學計算般的嚴謹、苛刻，從音高、節奏、節拍、速度、力度、音色、演奏方式等，所有構成音樂作品的因素都被納入序列計算的範疇當中，並且從作曲的細節到作品的結構，數控（Digital Control）的概念一直是公認最具科學性與權威性。該情況直至六○年代中期才有所改變，即出現了整體序列的對比──偶然、機遇音樂，許多作曲家從東方的哲學表演中得到啟示，在音高的使用方面，採取自由取向，將音樂家的表演，即興發揮的過程納入作曲家創作的記譜實踐中，將純理性的作曲態度轉向一種尊重人的感覺過程的新途徑。以理性與感性的衝突、結合為出發點，西方作曲界在六○年代末、七○年代初又演變出種種新的試驗性的作曲技法變體，例如序列與偶然音樂的結合，音色音樂、電子音樂、極簡音樂等等，試圖尋找出適合本人，本國度作品風格持續發展的途徑。在其後的八○、九○年代西方作曲家都是在做著以理性、嚴謹性的序列主義代表，以感性──即興產生的偶然主義為代表的兩種技法思路的交替、交融和昇華，由此走向成熟。而以上背景，正是台灣作曲家留學時期的音樂大環境。面對世界潮流的洗禮與衝擊，台灣作曲家於回國之後乃隨著個人的學經歷背景、與素材取向的不同，而創作出不同樣式與不同風格的現代音樂作品，因此，一九六○年代之後的台灣新音樂創作，有相當的數量，以現代音樂創作為主。其中，西洋現代作曲技法理論與觀念固然仍為作品的主體，但是作品的精神內涵卻經常是中國的──中國傳統文化的精髓。

台灣現代音樂的創作自六○年代開展以來，至今歷時四十年，立基於上述的西方現代音樂發展的歷史背景，回顧台灣作曲家在這一段時期的創作，相信對於總結歷史經驗、開拓新的創作思路、認清當前我們音樂創作在歷史發展的脈絡上、在現代音樂創作的成就與差距上、在未來如何繼續發展等各方面，都是具有積極推動之意義。

（三）研究現況
台灣的音樂風氣向注重演奏、演唱之具體表現，學術研究的廣泛發展乃八○年代之後的事，有關近現代音樂之課題研究更是直至九○年代之後才有較多學術性的論著，其中與本書議題相關之文著約有︰

七○年代 ：
張錦鴻等四人，〈中國樂

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語言：中文繁體
規格：平裝
分級：普級
開數：2.3*15.2
頁數：378

出版地：台灣